Carlos Cruz-Diez (1923-2019), comenzando sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, le encargan diseñar el afiche representativo de dicha institución, estamos hablando del año 1941. Poco tiempo después fue contratado por el diario La Esfera, para diseñar e ilustrar la vida de Simón Bolívar, la primera historieta ilustrada o tebeo, publicada en Venezuela. Al año siguiente, el mismo impreso le encarga la edición diaria de otra historieta, esta vez sobre la independencia de Venezuela, entre otros trabajos con los que iniciará su carrera en las artes gráficas. A comienzos de 1943, ya se encuentra diseñando para la revista Élite y una importante publicación cultural de la modernidad venezolana, la revista Farol, editada por la Creole Petroleum Corporation de Venezuela.
En 1945 se gradúa en Escuela de Artes Plásticas y en 1946 es contratado como director creativo por la agencia de publicidad norteamericana McCann Erickson. Las ilustraciones del calendario de ese año de la Creole Petroleum Corporation le brindan una proyección nacional a sus ideas e ilustraciones sobre la riqueza del folklore venezolano.
Entre los años 1948 y 1951, diversas instituciones y medios impresos demandan sus ilustraciones y diseños, ocupando un lugar destacado sus calendarios sobre los juegos infantiles populares de Venezuela. En esos años de intensa actividad gráfica, en la que para un resultado óptimo debía cohabitar en las imprentas, se relaciona con otros diseñadores gráficos que laboran en Caracas. Uno de ellos fue James “Jimmy” Teale (1931-2016), impresor de Colman Prentis & Varley, la agencia publicitaria inglesa que manejaba la cuenta mundial de Shell. En 1949, Shell de Venezuela, que operaba pozos en ese país desde 1914, invitó a dicha agencia a abrir una oficina en Caracas. En ese entonces, la única publicación cultural que existía en Venezuela era la revista Farol, creada en 1945 por Creole Petroleum Corporation, un medio de comunicación corporativo de gran calidad, concebida por Larry June y diagramada Cruz-Diez. Debido al éxito logrado por Farol, en la Shell concibieron una revista llamada Tópicos Shell, siendo Teale el tipógrafo o emplanador, que sería el equivalente a lo que ahora llamamos diagramador.
En mayo 2016, recién desaparecido Jimmy Teale, le pedí a Cruz-Diez que me hablara de este personaje tan ligado a la historia gráfica del país. Me comentó lo siguiente: “Teale era un diseñador nato, dotado de una gran destreza manual en el manejo de los tipos en los chibaletes de las imprentas, poseía un sentido estético y una inusual capacidad de comunicar eficazmente en los impresos. En la década de 1940, las tipografías caraqueñas no disponían de la diversidad de fuentes que existían en otros países, por ejemplo, de Bodoni solo utilizaban los tipos de 10, 14, 30 puntos. Ante esa situación, Teale, que rondaba los veinte años de edad, logró convencer a Hans Weisz, director de Cromotip, para que adquiriera las fuentes completas, es decir, de 6 a 72 puntos con todas sus variantes. La revista la diagramaba en Garamond, utilizando toda la familia. En ese sentido, el papel de Jimmy Teale fue muy significativo, ya que gracias a su iniciativa, se homogeneizó la tipografía en las imprentas y lo más importante, brindó un nuevo sentido estético a la diagramación de impresos en Venezuela. Antes de ese año, el diseño del impreso lo hacía el “cajista”, muchas veces aplicando un sentido utilitario sin detenerse en otras consideraciones. Yo conocí a Jimmy en Cromotip, que era la mejor imprenta del momento y un sitio de encuentros y discusiones sobre diseño. Desde entonces se consolidó una profunda amistad entre nosotros y nuestras familias”, concluyó Cruz-Diez. El desarrollo de las artes gráficas y en especial del diseño de impresos en Venezuela en las décadas de 1940 y 1950, fue posible gracias a las innovaciones aportadas por Larry June, Cruz-Diez y Jimmy Teale. Después vendrían otros grandes del diseño como lo fueron Nedo Mion Ferrario y Gerd Leufert, para solo mencionar algunos nombres de esa generación y sin entrar a considerar la genialidad y la talla mundial de los diseñadores gráficos venezolanos que sucedieron a estos pioneros.
No podemos dejar de mencionar los trabajos que realiza Cruz-Diez entre 1953 y 1957, entre los que destacan sus aportes en diseño gráfico para la revista Tricolor, revista Momento, revista Mene, Revista Nacional de Cultura y en el diario El Nacional en el que trabajó de 1953 a 1955, aparte de sus notables diseños de libros para importantes autores latinoamericanos. Ya entrado el año1954, “(…) mientras continua con entusiasmo su trabajo como artista gráfico, Cruz-Diez comienza a experimentar dudas e insatisfacciones sobre su quehacer cotidiano como grafista y decide explorar en las artes visuales apasionándose ahora por el campo de la abstracción”.[1]
En 1957, es tal la demanda de trabajos que funda su taller denominado Estudio de Artes Visuales, conformando un equipo de creativos y directores de arte. En paralelo a su trabajo como diseñador, no cesa de reflexionar y experimentar sobre la inestabilidad del plano y la ambigüedad espacial que percibe el ojo cuando es confrontado a situaciones limites en el campo de la visión. Eso lo conducirá entre 1957 y 1959, a una serie de hallazgos que cambiarán su visión sobre el fenómeno cromático y sobre el arte: “Comencé una investigación sobre la inestabilidad del plano, quería darle movimiento a lo que nunca lo tuvo. Eran propuestas basadas en diferentes mecanismos de la percepción: vibración, post-imagen, fatiga retiniana, etc. Las titulé “Modulación Óptica de la Superficie”, “Construcción en Cadena”, “Estructura Óptica”, “Estructura”, “Vibración en el Espacio y Persistencia Retiniana”. Todas fueron hechas en Caracas en 1957. En ellas se hace evidente una doble lectura provocada por los rectángulos en direcciones encontradas”.[2] Cabe destacar que entre1958 y 1960, fue profesor de tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela.
Serendipity
En el argot científico, se conoce como serendipia o serendipity, al descubrimiento o hallazgo de algo que no se estaba buscando y que, gracias a un acontecimiento inesperado y afortunado, aporta una solución ideal a lo que no había sido tomado en cuenta en la hipótesis que motivó dicha búsqueda. Esto lo menciono a propósito del día en que Cruz-Diez, concentrado en la realización de las obras antes mencionadas y trabajando en paralelo como diseñador gráfico, encontró la solución que le faltaba para su idea de lanzar el color al espacio. Lo que el artista relata lo podríamos calificar de serendipia. “Yo estaba diseñando un catalogo para la Orquesta Sinfónica de New York, que se presentaría próximamente en Caracas. Había concebido la carátula negra y la contra carátula en rojo. Hojeando la maqueta junto a la lámpara de la mesa de dibujo, se iluminó tanto el lado rojo de la contra carátula, que la primera pagina blanca, se tiño también de rojo, pero más tenue. A medida que las acercaba o las alejaba, el color se intensificaba o se atenuaba. Imaginé que en lugar de seguir pintando líneas sobre el plano, como en las radiaciones, era más eficaz hacer rebotar el color sobre dos superficies paralelas, creándose realmente una «lectura Indirecta» y una atmósfera de color que además podría modificar las líneas coloreadas del fondo. Abandoné la urgencia del catalogo y comencé a cortar una serie de bandas de cartón de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor. Corté también una serie de 50 cm. de largo, pero con 1 cm. de ancho. Las de 2 cm. les coloreé de rojo por un lado y de blanco por el otro, con el borde negro. A las de 1 cm. les coloreé solamente el borde. Uno rojo, otro verde, otro blanco y otro negro, etc. Comencé a experimentar intercalando las de 2 cm con las de 1 cm., formando canales regulares de dos, tres, cuatro o cinco espacios para constatar cual era la mejor distancia de coloración del lado blanco de la lámina. Con dos líneas intercaladas se hacía más fuerte le presencia del color reflejo que con cuatro líneas, etc. Constaté además, que la intensidad de iluminación influía sobre los colores, haciéndolos más densos o más claros. Así comenzó la estructuración de mi discurso cromático de las Fisicromías”.[3]
Recordemos que su aventura en el colorcomienza a finales de la década de 1950, cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones del Dr. Edwin Land, científico de Harvard quien tras muchos experimentos, descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica, Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones sobre el color. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”. [4]
La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives, iniciada en 1959 y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático, ya que logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.
Aún después de establecer su discurso en el arte contemporáneo como pensador del color y destacado artista dentro de la tendencia de la abstracción geométrica, no abandonó nunca su pasión por el diseño gráfico y la diagramación de libros. Son notables sus catálogos para la emblemática galería Denise René y en especial el diseño de la mítica revista Robho (1967–71), publicada por el crítico francés Jean Clay (1925), que circuló profusamente en el medio cultural y artístico del barrio Saint-Germain en París.
Volviendo al tema de la serendipia, Aal contrario de los que sostienen que su aparición se debe al azar, yo pienso que esta sucede solo cuando el individuo receptor del beneficio posee la inteligencia de relacionar el hallazgo con las hipótesis de su búsqueda. Ese fue el caso de Cruz-Diez.
En esta primavera, un gran número de sus trabajos gráficos podrán admirarse en Madrid, en la exposición titulada: El peso de la forma.El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez, del 12 de marzo al 11 de junio de 2021, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con el Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation, bajo la curaduría de Ariel Jiménez.
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@edgarcherubini
[1] Carlos Cruz-Diez, Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea y Silvia Ana Ramírez de Cruz, Color in Space and Time, The
Museum of Fine Arts Houston, 2011
[2] Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009
[3] Carlos Cruz-Diez, Op. Cit.
[4] Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968
https://www.analitica.com/opinion/cruz-diez-y-el-diseno-grafico-como-serendipia/
